Tenemos ante nosotros a Clara Carvajal, autora de la obra con que hoy inaugura en la Galería Espacio Valverde de Madrid. Tableau Vivánt; una gran talla en madera basada en el famoso cuadro de 1819 de Théodore Géricault, La Balsa de la Medusa. Vamos a poder beneficiarnos de charlar con ella tras haber visto este gran proyecto que incluye la talla en madera de más de 6×4 m, y toda una colección de sus estampaciones en papel.
“Si queremos tomarnos en serio la diferencia entre la Inteligencia Artificial y el Arte hay que potenciar la incorporación del artista a la obra.”
P: ¿Una obra historicista?
R: Toda obra es historicista; dele diez minutos a lo que está anotando sobre esta entrevista y tendrá un apunte sobre la misma; dele tres meses y será una nota periodística y deje pasar diez años y se convertirá en una pieza de hemeroteca.
P: Me refiero a que lo es de una manera intencionadamente historicista.
R: Es reflexiva y, por tanto, juega con la componente temporal. Pero lo que a mí me interesa es destacar tres cosas:
Primero está el hecho de que tomo una obra de referencia, un cuadro muy conocido, que a su vez trata un hecho real, que gracias a la obra de Géricault no se ha olvidado, y edifico a partir de ahí. Pero, no lo olvidemos, la obra original ya está hecha y acabada; no me interesa simplemente reproducirla: No soy copista. Lo que me atrae es señalar la distancia que queda entre el hecho histórico original –una tragedia humana brutal–, el cuadro y nosotros; la tragedia que ocurrió, la forma en que se percibió en su tiempo y la manera en que lo vemos hoy. Al explorar esas distintas lecturas veo una tendencia a perder el referente humano, algo que es hoy común a muchas obras de arte. Recuerdo un momento en que fui consciente de ello cuando, hace años, vi en Beirut un impresionante tapiz sobre la masacre en el campo de refugiados de Shatila, basado en la obra original de Dia al Azzawi que se conserva en la Tate de Londres. Ahora, Líbano está tristemente de moda, pero cuando yo estuve trabajando allí en otro proyecto, hace cuatro años, no era así. Entonces, digamos que ese tipo de tragedias habían quedado difuminadas, relegadas en eso que llamábamos historia. Al ver la obra pasé de estar contemplando una pieza artistica tratando de apreciar su mérito estético, a visualizar el drama que narraba. Me resulta motivante pensar que los artistas podemos hacer algo por reclamar la atención del espectador sobre esos elementos humanos de nuestra convivencia, tantas veces frustrada. Dejar sitio al contemplar las obras para algo más que la producción sólo estética, que también es muy importante pero no creo que deba de ser exclusiva.
P: El arte reivindicativo no está de moda.
R: Va camino de vuelta. Con aproximaciones tortuosas, como si no quisiéramos dejarle volver a entrar. Pero por componente humana no sólo me refiero a la que podría llamarse política. Hay algo más; es la presencia del hombre y sus elementos, que incluyen sensibilidad y pensamiento.
Martial arts figure prominently in many Asian cultures, and the first known traces.
P: ¿Y el resto de los puntos que mencionabas?
R: El segundo es la presencia del artista. Si queremos tomarnos en serio la diferencia entre la Inteligencia Artificial y el Arte hay que potenciar la incorporación del artista a la obra. Hay que hacer que este esté presente no sólo intelectualmente sino en la ejecución material. Yo tallo madera y estampo papel. Las dos cosas se pueden hacer de forma industrial, mecánica, pero la diferencia en el producto final, la calidad que se logra es muy distinta de la que se obtiene haciéndolo a mano. Tallo a mano en mi estudio, estampo también a mano en un tórculo que tengo allí, y después de haber hecho muchas pruebas prefiero seguir así.
P: Pero es solo cuestión de tiempo hasta que las máquinas mejoren y logren imitar la calidad de la producción humana.
R: Mientras sea sólo cosa de imitar al artista no tengo problema. Aunque, hoy por hoy, estamos lejos. Y si ha de llegar, disfrutemos mientras se pueda.
P: ¿Y el resto?
R: Para enfatizar estos elementos de participación humana en la obra, he hecho una intervención poco habitual en la talla en madera, eliminando varios rostros de los personajes originales que figuran en la balsa. Con ello, pretendo motivar al espectador para que se pregunte; ¿dónde están las caras de esas personas? No necesito más. Eso y que cuando uso unos figurantes para que tomen el lugar de los rostros pintados, los mismos espectadores sean conscientes de que las figuras que se ven son, antes que nada, seres de carne y hueso.
P: ¿Y en los papeles estampados?
R: ¡Veo que te fijas! Sí, en los papeles no quedan huecos como en la madera ni se asoman personas reales. Lo que hay es un círculo rojo, una llamada de atención, como un semáforo, que además me permite hacer un juego con la estética del conjunto.
“Sí, el destino; en cierta forma es una coincidencia oportuna.”
P: ¿Una performance?
R: ¡Qué más quisiera! No soy una artista escénica; no invitamos al público a asomarse por los huecos para motivar su participación. No; hay una obra que me impactó mucho de una artista iraní ya fallecida, Farideh Lashai; ahora soy consciente de hasta qué punto me caló cuando la vi por primera vez en el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán. Luego se mostró en el Museo del Prado en 2017. La artista usa los grabados de Los Desastres de la Guerra, de Goya, para exponerlos, unos junto a otros, sobre una gran pared en negro y recorrerlos con un foco. Se habían borrado las caras de los ajusticiados de las copias de los grabados y cuando los iluminaba el foco volvían aparecer. Era algo espectral, muy sugerente y que se correspondía muy bien tanto con el título de la obra como con la miopía que nos afecta respecto de ese elemento humano que echo en falta en muchas obras de arte. La obra se titula; Cuando cuento estás sólo tú,…. Pero cuando miro hay sólo una sombra.
Creo que esa pérdida de los referentes humanos es algo muy afincado en el arte moderno occidental. Y también me parece que la ausencia del ser humano que se sigue es una de las grandes pérdidas del Arte. Así que me gusta reunir en este proyecto un tema humanista, una producción artesanal y unos participantes de carne y hueso. Es una forma de recuperar esos elementos humanistas.
P: Recuerdo la obra; era muy impactante. ¿Y esta forma de presentación? Resulta casi una bóveda eclesiástica.
R: No; para mí es más un elemento arcaico, cavernícola. Me gusta pensarlo en términos de las Cuevas de Altamira. Algo que nos aproxima mucho a algún origen, y donde no hay duda sobre la intervención de la mano del hombre. Me gusta que se pueda contemplar sumergiéndose en el espacio que ocupa.
P: Interesante.
R: ¿Te importa si te cuento una anécdota curiosa sobre las caras y la anonimidad de los rostros? Por quitarle algo de dramatismo, ya que toda la producción de este proyecto ha sido para mí y para mi equipo motivo de ilusión y satisfacción y nada deprimente ni oscuro.
Asiento, y sigue;
R: Esta calle de la galería se llama Valverde, pero originalmente se denominaba de las Victorias. Parece ser que un joven caballero rondaba tras de una nieta Don Juan de la Victoria Bracamonte, que vivia aquí cerca. Una noche en que se aventuró en exceso alrededor de la casa de las jóvenes nietas, unos personajes embozados, cubriéndose el rostro, le salieron al paso y le abatieron. Por fin, con un pie sobre él, proclamaron; ¡Avergonzaos, os han vencido las Victorias! Y es que los personajes que le habían cortado el paso eran las nietas de Don Juan de la Victoria.
P: ¡Encantadora historia! Parece que este lugar está destinado a jugar con la anonimidad de las personas.
R: Sí, el destino; en cierta forma es una coincidencia oportuna.
P: ¿Y el hecho de que se muestren juntas la talla en madera y las estampaciones en papel?
R: Llevo años promoviendo lo que llamo la biología de la imagen. Creo que somos muy cicateros con las imágenes porque vivimos en su abundancia. El cine nos ha enseñado a condensar muchas imágenes en un mismo soporte; en eso consiste originalmente el cine; por contra, yo exploro lo que ocurre cuando vemos una misma imagen detenida, sobre distintos soportes. Uso las mismas imágenes y las presento en diferentes medios, materiales y digitales. Pero la misma imagen. In extremis, estamos acostumbrados a encontrarnos con una imagen, como por ejemplo la de una silla, en muchos soportes diferentes y la reconocemos como tal, como la misma imagen. Me encantaría hacer un catálogo como esos de los grandes almacenes, donde pudiésemos observar la imagen de una silla en todos los formatos que usan; papel, video, pantalla digital, cartón, valla publicitaria, fotografía, tela… You name it!
Por eso, en mis últimos proyectos, he presentado las imágenes con las que trabajo, unas junto a otras, en madera, en papel, en formato fotográfico e incluso en forma literaria; con textos. Me gustaría hacer algo con tela, también.
P: Y al final ¿qué es lo que más valoras de la obra?
R: Las horas que paso con ella. Estas obras de formato grande exigen mucho trabajo. En esta hay más de un año de trabajo exclusivo e intenso; una jornada laboral estándar dedicada por completo a este proyecto durante más de doce meses. Dedicada, quiero decir, a tallar y estampar con las manos. Esto es algo que te da una proximidad con la obra muy significativa. No es fruto de una ocurrencia puntual afortunada que no exija nada más que hacer. Hay trabajo acumulado a base de horas, en el antiguo sentido marxista del término, que parece que en el arte ya no aplica como medida de valor.
P: Una última pregunta; hay una pieza suelta, un verso libre. Creo que me has dicho que es una pecera…
La entrevistada por fin se ríe:
R: Un verso suelto, sí: Me gusta la expresión. Mira, reconozco que esto es algo que hay gente que no lo pilla; les coge descolocados. ¡Pero si toda la obra va de descolocarse! Es una pecera repleta de vida acuática. Una especie de cántico a la vida; positivo y esperanzador. He disfrutado mucho haciéndolo porque además está tallado y estampado en varios colores superpuestos. Para hacer eso en xilografía hay varios caminos; yo he elegido el de la plancha perdida. Es un proceso en el que no hay marcha atrás y cada paso es irreversible. Se trata de estampar cada uno de los colores deseados a medida que tallas el hueco necesario siguiendo tu dibujo en la plancha de madera. Al final, la madera simplemente desaparece y queda inservible; no se puede reproducir la estampación de nuevo.
P: ¿Usar y tirar?
R: Aquí no tiramos nada; ahí está la plancha tallada; pero sí.
P: ¿Y cuál es su sentido?
R: ¿Conceptual? Este proyecto es una inmersión en el tiempo para conectar con hechos de hace más de un siglo. Para hacer eso hay que abrir un túnel que te permita desplazarte de un contexto al otro, del actual al original. Atravesar símbolos y significados. La pecera es barroca, más que la pintura original, que tiene un romanticismo realista algo más sobrio. Pero por eso van una encima de la otra. Digamos que la pecera es una digresión en ese túnel del tiempo, pero hacia el fondo del mar. Los agujeros, las caras, los círculos rojos, algunos elementos que he tallado dentro de la escena, cangrejos de mar, y la pecera, son los elementos que aportan dinamismo y que le dan vida propia reclamando la atención visual en las direcciones que busco.
P: Solo me queda hacer referencia a cómo las láminas estampadas por separado se diluyen; parecen dibujos orientales a los que has llegado por un camino de descomposición de esta pieza monumental.
R: Ese es el mejor elogio que me podías hacer. Muchas gracias.
P: A ti, a ti; y suerte con la exposición.
Teo Millán.
Madrid, 01 de noviembre del 2023.
